Le(s) luth(s) du portrait de Mouton

(Article paru en Mars 2011 dans « le Joueur de Luth », bulletin de la Société Française de Luth)

Peu de portraits de luthistes sont aussi connus que la représentation du fameux Charles Mouton (vers 1626-vers 1710). Professeur et compositeur dans le style de l’école du luth français, il a laissé de magnifiques pièces qui le placent parmi les luthistes les plus importants du XVIIe siècle.

Beaucoup de choses ont été dites à propos de ce portrait, mais l’observation répétée d’une reproduction de la gravure m’amène à proposer également quelques modestes réflexions.

Il existe en fait deux représentations de Mouton, réalisées alors que celui-ci est déjà d’âge mûr. Il s’agit d’une part du Portrait du luthiste Charles Mouton, par François de Troy (1645-1730), une huile sur toile réalisée en 1690 et conservée à Paris, au Musée du Louvre, et d’autre part d’une gravure d’interprétation à l’eau-forte de Gérard Edelinck (1640-1707), réalisée d’après la peinture, vers 1692.

Sur les deux images, on voit Charles Mouton assis de trois-quarts face sur une chaise et tenant son luth en position de jeu, quasiment face au spectateur. Les habits et la perruque sont très détaillées, presque identiques sur les deux versions, ce qui semble à priori normal étant donné que la gravure est précisément une copie du portait peint. Cependant, quoique très semblables, les visages du luthiste diffèrent en attitude, la gravure montrant un air plus affirmé. Et si l’on observe attentivement les deux luths, qui sont l’objet de notre étude, on constate des différences notables.

Description des instruments

De prime abord, Charles Mouton joue un luth à 11 chœurs de forme allongée, avec 9 frettes nouées sur le manche et une place pour une 10e à la jonction avec la caisse. Le contour de la table est protégé par un parchemin, pratique classique au XVIIe siècle où l’on réutilisait parfois des caisses et tables d’harmonie anciennes, abîmées par des détablages successifs. Le chevillier comporte une poulie pour la chanterelle, et on peut remarquer que le sillet dépasse du manche du côté des cordes graves pour supporter le 11e chœur, déporté ainsi hors du manche. Ces détails caractéristiques correspondent aux solutions trouvées par les luthiers de l’époque pour adapter le 11e chœur sur des luths d’abord prévus pour 10 chœurs, sans avoir à changer ni manche ni chevillier. Celui-ci semble plaqué d’ébène à l’arrière, et ses côtés sont clairs. On peut enfin signaler la position caractéristique de la main droite, avec le petit doigt posé à l’avant du chevalet, en accord avec les recommandations historiques.

Tout ceci est commun aux deux versions du portrait, en accord parfait avec les instruments originaux et la vision actuelle de ce qu’a pu être le luth «français» à 11 chœurs au XVIIe siècle. Cela démontre, s’il était besoin, la qualité de l’observation rigoureuse des deux portraitistes dont les images laissent peu de place à l’approximation.

Des différences …

Malgré cela, les deux rosaces semblent être basées sur un motif différent, quoique géométrique dans les deux cas, sans qu’il soit possible d’attribuer avec certitude un type de rosace particulier.

De même, les chevalets diffèrent. Le portrait peint représente un chevalet avec des extrémités droites, comme on peut en voir sur nombre de luths Baroque conservés. Par contre, la gravure détaille très précisément les extrémités du chevalet au motif courbe en «S», ou « corne de taureau ». Ce motif très attrayant, souvent copié par les facteurs modernes, est la seule occurrence iconographique et n’est d’ailleurs présente sur aucun luth ancien conservé. On peut donc se demander si ce motif est œuvre de l’imagination du graveur Edelinck, ou bien s’il a basé son portrait sur un instrument différent de la peinture.

Hans Frei, KHM C34 (R. Lundberg)

Hans Frei, KHM C34 (R. Lundberg)

Enfin, la dernière remarque tient à la forme même de la caisse. L’idée généralement acceptée et répandue est que la forme du luth de Charles Mouton est très proche des luths de Bologne, comme ceux de Hans Frei et Laux Maler (1). Ce type de caisse allongée, en forme d’amande, a été effectivement très prisée par les luthistes Baroques et notamment français, prêts à dépenser des fortunes pour acquérir ces luths anciens réputés et les accommoder au jeu à 11 choeurs (2). De nombreux facteurs du XVIIe et XVIIIe siècle ont copié ces formes pour leurs intruments (3). Il serait donc cohérent que le luth de Charles Mouton s’apparente à ces luths, qu’il soit un luth bolognais ancien mis à la mode française, ou un luth contemporain dans ce style.

Le luth des portraits de Mouton présente effectivement une forme allongée, et dans les deux versions, ils ont globalement le même contour. Ainsi, la forme du luth de la peinture pourrait  s’assimiler au type «bolognais ». Mais la gravure donne d’autres indications: elle montre un luth de forme plus marquée, un peu plus large et ventru. Le contour est assez plein, avec des épaules plus rondes, et le point le plus large est situé assez haut au tiers de la longueur de table. La silhouette est ainsi plutôt ovale, assez différente de l’impression laissée par la forme en amande prononcée au contour «fuselé», avec les épaules droites, et le point le plus large très bas de Maler, Frei, et leurs héritiers (4).

On pourrait à priori penser que le contour atypique du luth de la gravure est une déformation dans le processus de copie du tableau. Cependant la précision générale de la gravure permet d’en douter. De plus, cette nouvelle forme du luth est assez cohérente en elle-même, sans oublier qu’elle s’accompagne d’autres transformations dans certains détails (peut-être la rosace, mais surtout le chevalet). Par ailleurs, il semble que Mouton aurait donné quelques conseils à la fille luthiste du graveur Edelinck. Celui-ci aurait alors gravé le portrait en signe de remerciement (5). On pourrait donc imaginer que ce graveur ait pu lui aussi s’inspirer directement du luth du maître, et non pas simplement copier le tableau de Troy.

Ainsi, les différences entre les deux instruments pourraient-elles s’expliquer alors par le fait que Mouton avait deux luths différents lors des portraits ?

Quel luth pour la gravure?

De façon très intéressante, ce contour plutôt atypique du luth de la gravure correspond de très près à la forme d’un luth conservé : Le luth de Jean Desmoulins à Paris (6).

Jean Desmoulins, 1644, Cité de la musique (J. Dugot)

Jean Desmoulins, 1644, Cité de la musique (J. Dugot)

Cet instrument est actuellement le seul luth à 11 chœurs de facture française qui nous soit parvenu, malgré la production importante d’instruments neufs émanant des ateliers parisiens, parallèlement à l’activité de conversion d’instruments anciens (7). Jean Desmoulins était un des luthiers parisiens les plus importants du XVIIe siècle, dont les instruments neufs, au profil caractéristique, étaient très réputés et recherchés par les amateurs, parfois même à l’étranger (8).

Il serait donc vraisemblable que le grand luthiste Charles Mouton ait pu posséder un tel luth (9).

D’ailleurs, la comparaison du luth de Desmoulins avec le luth représenté sur la peinture souligne également des similarités de contour, de façon certes moins marquée qu’avec la gravure.

En conclusion

L’observation des deux versions du portrait de Charles Mouton soulève quelques questions. Ainsi, les différences constatées indiquent-elles que le peintre et le graveur ont représenté deux luths différents de Charles Mouton ?  Ou bien sont-elles des variations apportées par le graveur sur un même instrument, de type «bolognais» par exemple? Quant au luth représenté sur la gravure, pourrait-il être un instrument similaire au Jean Desmoulins conservé à la Cité de la Musique ?

Il est permis d’espérer que de nouveaux éléments de recherche viennent un jour apporter certaines réponses, jetant peut-être un nouveau regard sur la pratique du luth au XVIIe siècle. Pour l’heure, je souhaite simplement que ces modestes observations nourrissent le débat organologique, et pourquoi pas, suscitent d’autre propositions.

Julien Stryjak

Mes remerciements particuliers à Joël Dugot, ainsi qu’à David Van Ewards, Wolfgang Früh, et ma compagne Emmanuelle.

Bibliographie :

- Gétreau (Florence) (ouvrage collectif, sous la direction de), Instrumentistes et luthiers parisiens, Paris, Délégation à l’action artistique de la Ville de Paris, 1988
- Dugot (Joël), Les luths (Occident), catalogue des collections du Musée de la Musique, vol.1, Paris, Cité de la Musique, 2006
- Cangilhem(Philippe) et Dugot (Joël) (dir.), Luths et luthistes en Occident, actes du colloque international 13-15 mai 1998, Paris, Cité de la Musique, 1999

Notes :

(1) On a pu parfois comparer le luth de Mouton à un luth de Hans Frei (vers 1520, KHM Vienna, C 34) et Johann Seelos (1699, Cité de la Musique, E.540)

(2) Voir notamment le nombre et les prix élevés de tels luths dans l’inventaire après décès de Jean Des Moulins, et la correspondance de Constantin Huygens  (dans Instrumentistes et luthiers parisiens, p.35-49).

(3)  Parmi lesquels Tielke, Hoffmann, Seelos, Widhalm, Wolff …

(4) Comparer par exemple avec le contour très “bolognais” de la table du luth dans le Portrait d’un luthiste, attribué à Laurent Fauchier (vers 1670, Pau, Musée des Beaux-arts) ou à l’angélique anonyme E.980.2.317 (Cité de la Musique, Paris), pour ne citer que des instruments “français”.

(5) Voir dans Instrumentistes et luthiers parisiens, p.40.

(6) Jean Des Moulins (1644, Cité de la Musique, E.979.2.69)
Seul la caisse semble d’origine : elle présente un profil très caractéristique, attestée par le  Burwell lute Tutor, rédigé entre 1660 et 1672, et qui en fait grand cas : « certains luths auront leur caisse quelque peu ventru, le sommet se situant au milieu du dos, la caisse se rétrécissant de chaque côté comme on peut le voir sur les luths de Monsieur Desmoulins de Paris, qui sont très bons et coûtent maintenant dix à douze livres ». Le second luth attribué à Jean Des Moulins, conservé dans la collection du musée de l’hospice Comtesse, à Lille, n’est probablement pas authentique, et serait plutôt une guitare en forme de luth du XVIIIe siècle, avec une étiquette apocryphe.

(7) Voir les inventaires après décès de Jean Des Moulins et Jacques Dumesnil (dans Instrumentistes et luthiers parisiens, p.35-49).

(8) Voir la correspondance de C. Huygens  (dans Instrumentistes et luthiers parisiens, p.35-49).

(9) Visiblement, les avis sur les luths de Desmoulins étaient mitigés :“Ce n’est pas l’opinion de Mrs les Gautiers et autres excellents joueurs de luth” (cf. correspondance de C. Huygens), mais que sait-on de Mouton ?